childhood & philosophy
a journal of the international council of
philosophical inquiry with children
Rita Marisa Ribes
Pereira
RESUMO:
O presente texto propõe uma discussão sobre a
construção de valores estéticos pelas crianças. Tal discussão tem como recorte
a relação de crianças pre-escolares com as músicas difundidas pelas mídias de
massa – suas preferências, suas opiniões sobre as músicas que ouvem e cantam e,
ainda, suas concepções de infância, construídas na interface com os apelos
midiáticos.
PALAVRAS-CHAVE:
Infância, Estética, Cultura de massa, Música, Mídias.
“Se ao
aterrissar em Trude eu não tivesse lido o nome da cidade escrito num grande letreiro,
pensaria ter chegado ao mesmo aeroporto de onde havia partido. Os subúrbios que
me fizeram atravessar não eram diferentes dos da cidade anterior, com as mesmas
casas amarelinhas e verdinhas. Seguindo as mesmas flechas, andava-se em volta
dos mesmos canteiros das mesmas praças. As ruas do centro exibiam mercadorias
embalagens rótulos que não variavam em nada. Era a primeira vez que eu vinha a
Trude, mas já conhecia o hotel em que por acaso me hospedei; já tinha ouvido e
dito os meus diálogos com os compradores de sucata; terminara outros dias
iguais àquele olhando através dos mesmos copos os mesmos umbigos ondulantes.
Por que vir a Trude, perguntava-me. E sentia a vontade
de partir. Pode partir quando quiser – disseram-me –, mas você chegará a uma outra
Trude, igual ponto por ponto; o mundo é recoberto por uma única Trude que não
tem começo nem fim, só muda o nome no aeroporto.”
(Calvino, 1990, p.
118.)
Uma
breve olhada ao universo da cultura de massas, apresentado e difundido,
principalmente, pela esfera midiática, pode ser suficiente para fomentar a
desconfiança de que estamos em Trude, a cidade que em tudo se repete. Essa
vontade de repetição, não se sabe ao certo, pode advir tanto de uma estratégia
da própria cidade, que se repete para fixar-se, quanto do olhar de quem a
contempla, acostumado a voltar-se apenas para o recorrente. Mesmo o que se
anuncia como novidade, guarda ares de semelhança com tudo o que já se viu: o
programa que ainda não foi ao ar, já é um campeão de audiência; a música a ser
lançada, já ocupa os primeiros lugares nas paradas de sucesso. Mas em que se
diferem dos que os antecederam? O que os antecedeu? Que música deixou de ser
tocada quando a atual tornou-se sucesso? Sob a égide do instantâneo,
personagens, temas e costumes se transformam, com o mesmo vigor, em assunto
corriqueiro ou em matéria de esquecimento. No mundo da fama, quinze minutos significam uma
eternidade, mas frente a esse continuum
de substituições, uma sensação bastante paradoxal permanece. Por um lado, alimentamos
a ansiedade gerada pelo constante fluxo de lançamentos e pelo desafio de nos
mantermos “atualizados”: dança da garrafa, dança da cordinha, dança da motinha,
dança da vassoura, dança do Egito... Por outro lado, resta a desconfiança de
que tudo permanece muito igual. Que educação estética esse cenário propõe ao
nosso olhar? Como perceber, nesse cenário, o que, de fato, é novo?
Representada
mais pontualmente, hoje, pela televisão, a cultura midiática desdobra-se
infinitamente em muitas outras formas de produção, formando um caleidoscópio
com pretensões de onipresença. Televisão. Rádio. Internet. Revistas. Modas.
Jogos. Brinquedos. Livros. Estampas em roupas e materiais escolares.
Diversidade com ares de auto-referência. Mesmo no interior da programação
televisiva, a impressão de que estamos na cidade de Trude permanece. A troca de
canais pouco se difere da troca dos nomes das cidades nas placas dos aeroportos
e a constância da paisagem denuncia uma certa mesmice. As TVs por assinatura
prometem a exclusividade aos seus exclusivos espectadores, mas acabam por
tornarem-se outras placas a denominar cidades nem tão diferentes assim. Na
certeza da repetição, essa cidade/cultura acaba por tornar-se óbvia,
recusando-se à condição de enigma. Do mesmo modo, o olhar de seus habitantes,
na certeza de experimentar o suposto óbvio, tende a se esterilizar.
Vez que
outra, entretanto, essa certeza é abalada, seja pela chegada de um viajante
cujas perguntas dá a entender que nem todas as cidades são assim, seja pela
teimosia dos velhos habitantes que, de tanto observar o recorrente, começam a
perceber no sempre igual alguns indícios de inovação. Esse é o objetivo do
presente texto: articular esses diferentes modos de olhar – o do viajante
estrangeiro e o do habitante enraizado – imprescindíveis ao trabalho de
pesquisa e construir uma análise crítica da cultura de massas, mais
especificamente, das músicas difundidas pelas paradas de sucesso de rádios e
televisão e da apreciação que elas têm junto ao público infantil.
Brincadeira de criança, como é bom, como é
bom. Vai, Serginho, vai Serginho. Vai dançando na boquinha da garrafa. Vai
varrendo, vai varrendo. Menina que requebra, mãe, pega na cabeça. Bota a mão no
joelho e dá uma baixadinha. Tô ficando atoladinha. Assim, assim. Eu vou passar
cerol na mão e eu vou dizer que sou Tigrão. Passa magrão, passa gordinha, quero
ver você passar por debaixo da cordinha. Só as cachorras, as preparadas, o
baile todo. Só não posso esquecer da minha egüinha pocotó. Vem aqui, que agora
eu tô chamando, vem meu cachorrinho, a sua dona está chamando. Assererê, arrá,
derrê. Vamo pulá, vamo pulá, vamo pulá. Recorrentemente encontramos incorporadas a
esse tipo de música – cujas letras e danças sugeridas são bastante erotizadas –
tanto a referência à brincadeiras ou aspectos da linguagem infantil, como,
também, uma constante preocupação por parte desse grupo de compositores,
cantores ou gravadoras, de construir maiores vínculos com as crianças, seja
através da inclusão de jogos em seus sites, do design de seus figurinos,
cenários ou capas de discos, do recurso à coreografias que se tornam
brincadeiras, ou mesmo, da vontade constantemente expressa por alguns desses
“artistas”, de tornarem-se apresentadores de programas infantis. Nesse último
item, torna-se interessante observar que, entre as cantoras ou dançarinas que
freqüentemente têm expressado essa vontade, muitas se tornaram famosas em
virtude do caráter erotizado de suas danças ou canções, tendo, em sua maioria,
já posado para revistas masculinas e, mesmo voltando-se ao público infantil, a
sensualidade continua sendo uma marca identitária.
Numa primeira visada – ou melhor, numa
primeira “escutada” – fica-se com a impressão de que algumas destas músicas não
façam parte do universo infantil. Se procuradas em lojas de discos ou em sites que costumam disponibilizar
letras, cifras ou downloads em MP3, certamente não serão encontradas nas
estantes ou links dedicados às
“músicas infantis”. Nas lojas de discos o que aparece categorizado como
“músicas infantis” são produções do tipo “Arca de Noé”, “Cantigas de Roda”,
“Bia Bedran” ou “Canções de Ninar”, o que leva-nos a entender que, do ponto de
vista da produção, há uma especificidade no que se refere à compreensão da
infância, mais voltada à pureza, criatividade ou peraltices do que à
erotização. Entretanto, mesmo nas produções consideradas “infantis”,
encontramos discos de grupos de crianças miniaturizando os já famosos grupos
formados pelos adultos, cantando as mesmas músicas ou remixes com padrões infantilizados, repetindo os mesmos figurinos e
mesmas coreografias. Muitos desses grupos infantis foram criados e lançados por
clássicos programas de auditório e concursos inspirados na lógica do
“caça-talentos”.
Ainda
que essas músicas não sejam categorizadas como infantis, as crianças têm
constituído o seu público alvo, representando o principal grupo de audiência,
constatação que sugere uma urgente reflexão acerca do lugar que a criança vem
ocupando no mundo do consumo. Se, no tocante à produção, há uma especificidade
naquilo que dirige ao público infantil, no que se refere à audiência, parece
não haver tanto assim. Frente a isto, dois aspectos ligados ao campo da
produção merecem destaque. O primeiro refere-se às diferentes concepções de
infância que vêm orientando a produção explicitamente voltada às crianças. A
que faixa etária e a que grupo de crianças se destinam? O que seus produtores –
compositores, gravadoras, distribuidores – pensam acerca da infância? Como
precisar os limites entre a romantização e a erotização da infância? Um outro
aspecto diz respeito ao fato de que, ainda que o campo da produção não
classifique o tipo de música aqui em análise como sendo voltado para as
crianças, há todo um investimento na recepção infantil, que reforça o que esse setor
do mercado pensa sobre a infância, bem como os modos como se
(des)responsabiliza socialmente com ela[2]. Essas mesmas
questões cabem também ao campo da recepção: o que temos a dizer sobre esse tipo
de produção cultural? Que concepções de infância estão em voga quando ouvimos,
cantamos, dançamos, compramos os discos, olhamos, recusamos, incentivamos ou
proibimos as crianças de cantar ou dançar tais composições? E as crianças, o
que tem a dizer sobre essas músicas? Que diálogos as crianças mantêm com elas e
que diálogos mantemos, nós, adultos, com as crianças? Por que tais canções
fazem tanto sucesso junto ao público infantil?
Buscar
saber que sentidos as crianças atribuem a esse tipo de produção musical é o
foco central deste texto. Tal abordagem, entretanto, abre-se à reflexão sobre
dois outros aspectos de semelhante relevância: o significado que esse tipo de
produção tem no campo da arte e, conseqüentemente, o significado que a arte
assume na vida das crianças. No contexto da indústria cultural (Horkheimer e
Adorno, 1986) e da reprodutibilidade técnica (Benjamin, 1987), a exposição
torna-se não somente um critério fundamental de valoração da arte, como passa a
definir a sua condição. Nesse sentido, a interferência técnica permitida pelas
mídias de massa funda uma dimensão da visibilidade sem precedentes na história
da arte, pautada, não mais na exposição da obra, mas na superexposição do
artista, re-significando a própria concepção de arte. Se a reprodutibilidade
técnica, como postula Benjamin (1987), fomentou a politização da arte, na
medida em que permitiu um maior acesso às obras produzidas, esta perspectiva de
superexposição do artista tem contribuído, simultaneamente, para a
despolitização da arte, na medida em que não coloca em discussão a sua materialidade
(as obras ou narrativas), e para a estetização da política, na medida em que,
na esfera midiática, a materialidade da política – as políticas públicas
oficiais e seus produtores – são tocados pela “nova aura” da superexposição e
da fama.
Na
vídeosfera (Sarlo, 1998), o artista e o político se equivalem, não pela
dimensão política que constitui a arte ou pela dimensão estética que a
organização política implica, mas estes se equivalem pelo exercício da
visibilidade e da personificação, onde as esferas pública e privada se
invertem. Tanto o político quanto o “artista” de ocasião, “sem obra” ou cuja
obra, muitas vezes, não ultrapassa a exposição de si mesmo tornam-se presença
constante em programas de auditório ou de entrevistas, estampam capas e matérias
de revistas de fofocas, ovacionados, pela
pessoa humana que são[3]. Quem é artista, na “casa dos artistas”? Quais
as suas obras? Percebe-se, nesse processo, a legitimação de uma nem tão nova figura
social: a celebridade, que, independentemente de sua origem – novelas, futebol,
programas de auditório ou política – estranhamente adquire o status de “artista”, assumindo, no
contexto da cultura midiática, papel de autoridade. A marca do shampoo que usa é tão ou mais importante
que sua opinião sobre a política – se é que a tem; do mesmo modo, aspectos da
sua vida privada ganham mais relevância que sua própria atuação. Suas roupas
estão nas revistas de modas, seu nome confere glamour a produtos que variam de brinquedos a alimentos e seus
bordões são predicativos para nossa linguagem: não é brinquedo, não; fala sério!
Ainda, no tocante à música, há que se
problematizar as transformações que a intervenção técnica traz. Um primeiro
aspecto que merece destaque é o caráter visual que a música vem adquirindo,
principalmente pela apresentação da música em vídeo-clip, o que denuncia o surgimento de um novo fenômeno na
história da produção musical, desencadeado, principalmente, pela MTV, que é a
produção de uma música para ser vista
e não mais, simplesmente, para ser ouvida.
Trata-se de uma revolução tecnológica que não somente traz à tona um novo modo
de experimentarmos a música, mas que re-significa o modo como passamos a nos
relacionar com a própria história da música, na medida em que seu elemento
fundamental – o som – passa a ser acoplado ou mesmo secundarizado pela imagem. Esses
clips vêm, crescentemente,
substituindo o que no meio musical era chamado de “música de trabalho”, a
música selecionada pelo cantor, grupo ou gravadora a fim de fazer uma
pré-divulgação. Originalmente, eram produzidos em Cassetes, Compactos Simples
ou Duplos, isto é, em suportes apropriados ao seu caráter sonoro, e
distribuídos para as emissoras de rádio. Hoje, na era da visibilidade
extremada, o aspecto visual dos clips passa
a ser determinante na divulgação de uma música, tornando secundários os seus
aspectos, por essência, musicais. Em torno a essa visibilidade, também os
“artistas” têm sido “revelados” pelo mercado, sob o crivo do visual – os
“bonitinhos de ocasião”, inaugurando uma nova ordem de criação, pautada na
premissa de que “a gente não sabe fazer música, mas a gente faz”.
Tal premissa é esclarecedora de um
outro aspecto que merece destaque no mundo da reprodutibilidade técnica e da
indústria cultural: a dimensão ética do uso dos procedimentos técnicos,
dimensão essa que é constituinte do ser humano e não do aparato técnico. Ou
seja, primar pela ética, ou, ao contrário, feri-la, é uma ação humana que
independe da mediação técnica. Exemplo disso, a tese, nada técnica e muito
antiga na história da música popular brasileira de que música é como passarinho, está voando e é de quem pegar (ou pagar).
Assim, vemos que, por um lado, a reprodução técnica tornou a música mais acessível
e permitiu inovações que re-significam a história da música. Nessa perspectiva,
podemos citar o hoje costumeiro uso das técnicas de computação como forma de
qualificar o saber e a experiência musical[4]. Por outro lado,
muitas vezes o recurso aos aparatos tecnológicos passaram a dominar o processo
de produção, fazendo com que o domínio das técnicas de computação se sobreponha
aos conhecimentos técnicos próprios à natureza musical, isto é, técnicas de
composição, de arranjo, de execução de um instrumento ou de canto, por exemplo.
A tarefa do “artista”, neste novo contexto, reduz-se, muitas vezes, à execução
de coreografias, empoleirados em playbacks,
cuja gravação fora feita por outros profissionais – os que sabem fazer
música, mas que permanecem marginais aos padrões estéticos definidos pelo
mercado em cada ocasião[5]. Rei do Iê, iê,
iê; Rei do Rock. Rei do Baião. Rei do Pro-tools.
Nesse ínterim, experimenta-se um instigante paradoxo: se, por um lado,
deparamo-nos com uma música feita para ser “vista”, por outro lado, a música
que “vemos” pode não ser aquela que escutamos.
A fim de trazer para a reflexão alguns
aspectos do olhar infantil, apresento, a seguir, duas situações em que o tema da
cultura de massas, especificamente no que se refere ao tipo de música aqui
abordado, tornou-se presente numa conversa com crianças. Tais diálogos são
trazidos de uma pesquisa de campo realizada juntamente com Raquel Gonçalves
Salgado[6],
entre 2002 e 2003[7]
com um grupo de crianças, com idades entre 5 e 6 anos, que freqüentam a
Educação Infantil e que pautou-se em oficinas de análise e de produção de
audiovisuais (desenhos animados, programas de auditório e publicidade) e em
conversas por estes desencadeadas. Os diálogos, cabe frisar, não tem por
intenção trazer uma apreciação fechada acerca do tema, mas, sim, de fomentar o
convite a pensar sobre a temática, buscando compreender os sentidos construídos
pelas crianças e pelas pesquisadoras. Estão comprometidos com uma perspectiva
alteritária de produção de conhecimento (Bakhtin, 2000) onde a criança
participa das negociações de sentido na sua interação com o adulto, derivando
dessa interação, para ambos, um saber compartilhado.
O tigre e o Tigrão.
As crianças planejavam a organização de
um programa de auditório. Na elaboração do roteiro de apresentações, Marcos
escolhe cantar e dançar a “Música do Tigrão”, cujo nome é “Cerol na Mão/Entra e
Sai”, cantada pelo grupo “Bonde do Tigrão”, presença constante, à época, em
programas de auditório, principalmente nos vespertinos de finais de semana, nas
emissoras de canal aberto. No ensaio, Marcos canta e dança apenas as primeiras
estrofes, fazendo todos os gestos típicos da coreografia da música, incluindo
as expressões faciais e os contorcionismos sensuais. Diz a letra completa da
música:
Cerol na mão/ Entra e sai[8]
Vou mostrar que eu sou tigrão... /Quer dançar, quer dançar O Tigrão vai te ensinar/Eu vou passar cerol na mão, assim, assim Vou cortar você na mão, vou sim, vou sim / Vou aparar pela rabiola, assim, assim E vou trazer você pra mim, vou sim, vou sim / Eu vou cortar você na mão Vou mostrar que eu sou tigrão / Vou te dar muita pressão Então martela, martela, martela o martelão / Levante a mãozinha, na palma da mão / É o Bonde do Tigrão... Elas são maravilhosas, claro / Elas são demais / Guarde esse corpo pra mim Que eu te quero demais / Agora, vem com o Tigrão / Na nova dança, a do entra e sai / Entra e sai, entra e sai / Na porta da frente e na porta de trás Realizar seus desejos, isso nós vamos fazer / Tudo que você pedir nós vamos atender / É uma nova mania, vai pegar o baile inteiro / Entra e sai, entra e sai / Na porta da frente e na porta de trás.
Indagado posteriormente sobre a
música e sobre o motivo de fazer tantas “caretas” e expressões, pouco comenta,
limitando-se a dizer que gosta. Já ao ser perguntado sobre quem seria “o
Tigrão”, responde, imediatamente, tratar-se do tigre do Zoológico. Meses
depois, num passeio da turma ao Zoológico, tive a oportunidade de refazer essa
pergunta em frente à jaula do tigre, recebendo de Marcos a confirmação: o
Tigrão da música era, de fato, para Marcos, o tigre do zoológico. De seu
comentário pode deduzir-se que os aspectos que gosta na música parecem estar
mais ligados à sua sonoridade e, principalmente, à coreografia que a acompanha,
não havendo feito qualquer menção à letra ou aos possíveis significados que
esta evoca.
Um grupo
de meninas cantava e dançava a música “Baba”, de Kelly Key. Essa atividade foi vídeo-gravada e depois
levada para a sala, a fim de estabelecemos com as crianças uma discussão sobre
a música. Diz a letra da música:
Baba Você não acreditou / Você nem me olhouDisse que eu era muito nova pra você / Mas, agora que cresci você quer me namorar Não vou acreditar nesse falso amor / Que só quer me iludir me enganar isso é caô E pra não dizer que eu sou ruim / Vou deixar você me olhar / Só olhar, só olhar, Baba Baby, baba / Olha o que você perdeu / Baba, a criança cresceuBom, bem feito pra você, agora eu sou mais euIsso é pra você aprender a nunca mais me esnobarBaba baby, baby, baba, baba / Baby, baba
Ao levar novamente para a sala as imagens das crianças
dançando e cantando, as primeiras reações foram de dançar e cantar mais uma
vez, convidadas pelas suas próprias imagens. Essa atitude repete-se em muitos
momentos da conversa. Nossas indagações, entretanto, trouxeram outras nuances à
experiência. Da discussão travada a partir da música, destacam-se os seguintes
diálogos:
Raquel (pesquisadora):
Agora, uma pergunta para as meninas que eu queria fazer... Pras meninas
dançarinas... (as meninas ficam eufóricas) Olha só, aquela música Baba Baby,
baba, eu e você, e não sei o que... , como é que é? Eu cresci e agora não sou
mais menina, não tem uma coisa assim?
Tuany: Tem, tem.
Raquel: Essa música é pra
criança ou pra gente grande?
Crianças, falando juntas:
Pra criança.
(...)
Amanda: Pra criança
também.
Raquel: Pra criança
também?
Alexia: Ô tia, sabia que
um dia eu vi na Eliana (...) Ela falou que a historinha aí que você estava
falando era só pra adolescente.
Raquel: Ah...
Alexia: Mas aí, as
crianças também gostaram e aí ficou pra todo mundo. Aí ficou assim mesmo. A
Kelly Key serve pra todo mundo.
Raquel: Ah, a Kelly Key
serve para todo mundo?
Amanda: O Rouge também.
Raquel: Ah, o Rouge
também?
Todos: Também, também,
também.
As crianças levantam e
começam a cantar e dançar a música Assererrê, do grupo Rouge.
Raquel: Ó, é uma dúvida
que eu tenho, porque eu não sou mais criança, né? Na minha época, quando eu era
criança, a gente só cantava “Atirei um pau no gato-to, mas o gato-to”. Né Rita?
Né Suzana?
Suzana (professora):
Exatamente.
As crianças caem na
gargalhada. Em meio às gargalhadas, Amanda diz que “criança normal não gosta de
música atirei um pau no gato”.
Raquel: E agora elas estão
cantando Assererrê...
As crianças levantam e começam
a cantar e dançar outra vez.
Raquel: Eu quero saber por
que as crianças de agora gostam de Assererrê e do Rouge?
Joyce: Ô, tia, as crianças
gostam da dança, da música.
Caio: É bonita.
Raquel: E de “Atirei um
pau no gato”, “Ciranda cirandinha”? Qual a música melhor?
Caio: Isso é música de
gente pequenininha.
Raquel: Ah, é pra gente
pequenininha?
As crianças recomeçam a
cantar e dançar o Assererrê.
(...)
Raquel: Quer dizer, então,
que vocês são meninas bem mais...
assim... mais bonitas, mais avançadas...
Crianças: É. É.
Tuany: Eu sou.
Raquel: ...porque
gostam...
Crianças, falando juntas:
É. É.
Amanda: Eu sou normal.
Raquel: Ah, você é normal?
Amanda: É.
Raquel: É normal uma
menina gostar da Kelly Key?
Crianças, falando juntas:
É. É.
Joyce: Não é normal.
As crianças começam a
cantar e dançar Baba Baby.
Importante não perder de vista que estas
crianças têm entre 5 e 6 anos.
Diferentemente da compreensão que Marcos
tinha da “Música do Tigrão”, as meninas, ao comentarem sobre a música voltavam-se
constantemente à aspectos da letra, sendo que os sentidos que construíam
estavam muito mais marcados pelo vídeo-clip
da canção. Na letra há a referência a um homem mais velho, que,
inicialmente, era desejado por uma menina, mas não lhe prestava atenção
justamente pelo fato de ser ainda menina e, posteriormente, a percebe, mas
esta, agora, o desdenha. Entretanto, é o clip
da música que nomeia ser esse homem mais velho o professor da menina. É em
torno dessas referências, adicionadas pelos depoimentos da cantora em programas
de auditório (inclusive, infantis), que as crianças dão sentido à música,
entremeando sempre os seus comentários com novas cantorias e danças:
Raquel: A música da Kelly Key não fala assim: “Você
que me namorar...”?
As meninas começam a cantar e a dançar a música.
Raquel: Para quem a Kelly Key está falando isso?
Alexia: Pro homem que está babando por ela.
Raquel: Pro homem que está babando por ela?
Alexia conta detalhadamente a história, fazendo uma
transcrição exata do vídeo-clipe da música, bastante veiculado na televisão.
Alexia: Ela era apaixonada pelo professor.
Raquel: Ela era apaixonada pelo professor?
Alexia: Aí, quando ela cresceu, ela não
quer mais namorar com ele, mas ele quer namorar com ela. Eu vi na Eliana que
ela... Eu vi que o que acontece com ela, ela bota na música.
Raquel: Ah, é?
Ao
tecer seus comentários, as crianças misturam situações da história apresentada
no clip com informações que dispõem
sobre a vida da cantora. Entretanto, embora as crianças narrem com naturalidade
o romance que conduz a história, ao trazer o tema para o cotidiano das crianças
a fim de transformá-lo em questão, suas opiniões começam a tomar outros rumos:
Rita (pesquisadora): Mas me diz uma coisa. E se, de
repente, se o Caio ou o Bruno quisessem namorar a Suzana (a professora), podia,
então?
As crianças caem na gargalhada.
Alexia: Não.
Joyce: Não pode, não. Gente grande com gente pequena,
não pode.
Rita: E, se fosse, então, o Matheus, que é mais alto,
já pode?
Crianças, ao mesmo tempo: não.
Joyce: Sabia que ela tem, ela tinha um namorado e ela
se separou dele e agora ta com outro?
Raquel: Quem?
Joyce: A Kelly Key. Ela tinha três namorados. Ela tem
três namorados.
Raquel: Pois é...
Joyce: O professor, o Latino e o outro.
Raquel: Ih... E isso dá certo, ter três namorados?
Crianças, ao mesmo tempo: Não. Tem que ser um só.
Curiosamente, outra música lançada
por Kelly Key, chamada “Adoleta”, é uma versão invertida do tema trazido na
música “Baba”: trata-se, agora, de uma menina que já se sabe mulher, apaixonada
por um garoto, que ainda se sente menino.
Adoleta
Me ganhou com esse jeito de menino Tão
alegre, tão meigo e distraído
Eu não sei onde esse amor vai me levar / Que você é mais novo é verdade,
Mas não quero saber da sua idade / Não vou mais fugir, eu vou deixar rolar
Te chamo pro cinema, você tem que estudar
E quando a gente sai sempre tem hora pra voltar
Não vê que eu tô na sua, louca pra te beijar
Se liga na idéia que eu vou te mandar
Não quero mais brincar, brincar de adoletá
Eu quero Le peti, peti, polá / Le café com chocolá
Dezessete anos pré-vestibular, Tá enchendo o saco, tem que estudar,
Já tive essa idade, sei como é que é / Mas tu tá lidando com uma mulher,
Vê se me obedece, tem que respeitar /
Você é gatinho, mas assim não dá,
Quero atitude, quero atenção / Tem que dar valor ao que tu tem na mão.
Trata-se
de mais uma música que recorre a jogos de linguagem próprios das brincadeiras
infantis, para tratar, seja pela sua letra, seja pelos seus vídeo-clips, de temas,
convencionalmente, não considerados infantis. Como não considerá-los infantis,
entretanto, frente à propriedade com que as crianças nos trouxeram elementos
desse suposto mundo adulto? Esse aspecto dúbio, misto de ingenuidade e
erotização tem sido recorrente na produção musical de massa que vem ocupando as
paradas de sucesso e que, sobretudo, têm sucesso garantido junto ao público
infantil. Curiosamente, essa dualidade tem caracterizado os “artistas” do
gênero, principalmente as cantoras e apresentadoras de programas infantis, que
costumeiramente têm assumido o estilo Lolita. Por um lado, recusam-se a
amadurecer e perpetuam traços infantilizados, na linguagem, nos acessórios que
compõem seu figurino e nos seus discursos voltados à moralização. Por outro
lado, investem na estética corporal, em figurinos insinuantes e, mesmo, na
nudez. Correndo o risco de não escapar a uma abordagem moralista, ainda assim,
cabe indagar: que relação é possível estabelecer entre esta constatação e os
fenômenos sociais do amadurecimento precoce e da “adultescência”, que encerram
a infância cada vez mais cedo e protelam a maturidade para cada vez mais tarde,
estendendo a “jovialidade” para a vida inteira (Postman, 1999)? Como compreender esses fenômenos inseridos na
sociedade de consumo?
Baba. Adoleta. Dança disto. Dança daquilo.
Como na cidade de Trude, parece que tudo se repete. Uma repetição onde o
surgimento do novo parece não escapar da instituição de uma nova fórmula, de um
novo filão mercadológico. Como público alvo, as crianças, elevadas ao status de cliente, novos protagonistas
de precoces experiências adultizadas e erotizadas. O que ouvem? O que vêem nas
chamadas mídias de massa? Que sentidos constróem com aquilo que vêem? Que
outras formas de mediação complementam e re-significam esses sentidos? Em que
medida a experiência da infância, no contexto específico desse tipo de produção
cultural e dos desdobramentos que fomenta, se difere da vida adulta?
Isto posto, torna-se difícil escapar
de um julgamento apressado que desqualifica, na sua totalidade, esse tipo de
produção musical altamente difundida pelas mídias de massa. Afinal, como bem
ponderou Adorno (1998), o crítico da cultura, com muita facilidade, pensa
pertencer a um universo superior àquele que critica, esquecendo que também é
constituído por aquilo que pensa ter aos seus pés. Certamente, uma análise mais
minuciosa e menos preconceituosa poderia trazer à tona aspectos fundamentais
para uma crítica mais ampla da produção artística no contexto da cultura de
massas. Entretanto, se esse tipo de produção vem sendo reconhecido como arte
pelas crianças (e pelos adultos) urge que questionemos tal compreensão. Também
pelo estabelecimento de juízo de valor, mas, principalmente, pela
responsabilidade de problematizar, junto às crianças, as maneiras a partir das
quais construímos nossos modos de percepção e nossos valores estéticos. Se a
visibilidade é o alvo, como problematizar a complexidade dos processos de
criação? Estão em jogo, concepções de infância, de afeto, de linguagem, de
sexualidade, de gênero, de ética etc. Como as crianças percebem essas
produções? Que sentidos constroem com tais músicas, letras, coreografias ou vídeo-clips? Em que medida buscam nesse
tipo de produção referências para compreender o mundo e a si mesmas?
Tais indagações reforçam a urgência de se
construir uma reflexão, bem como formas de intervenção crítica, que se
inscrevam não apenas no âmbito das políticas públicas de educação para a
infância, mas que voltem-se, também, para uma política cultural que coloque
novamente em debate os sentidos da arte e do conhecimento. Se é função
essencial de uma produção cultural colocar em discussão temas e questões do
mundo da vida, é tarefa da Educação colocar em discussão as produções culturais
para, problematizando-as, colocar novamente em pauta os temas e questões que
lhes originaram.
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“Indústria Cultural” In: Dialética do
esclarecimento. Rio de Janeiro: Mestre Jou. 1986.
PASOLINI, Pier-Paolo. Os jovens infelizes. São Paulo: Brasiliense, 1990.
PEREIRA, Rita Ribes. Nossos comerciais, por favor! Infância, televisão e publicidade. Rio
de Janeiro. Puc-Rio. Departamento de Educação. 2003. (Tese de Doutodado)
POSTMAN, Neil. O desaparecimento da Infância. Rio de Janeiro: Graphia, 1999.
SARLO, Beatriz. “Sete hipóteses sobre a
vídeo-política” In: Paisagens Imaginárias.
São Paulo: Edusp, 1997.
[1] Texto produzido para o I Colóquio de Pesquisa “Infância em perspectiva”, PUC-Rio, 2003. O título é inspirado em filme de Cacá Diegues. O texto é dedicado às crianças que concederam as entrevistas e, também, ao Mauro Rocha, que, além de uma leitura atenta, tem tornado presente a música no cotidiano.
[2] Um
excelente estudo sobre os modos como as crianças são referidas nas letras de
Música Popular Brasileira é encontrado em: TERRY, Marcela. “A infância cantada
na Música Popular Brasileira” In: KRAMER, Sonia et all. Educação Infantil
[3] Bordão constantemente utilizado pelo apresentador Faustão.
[4] Um importante estudo sobre a riqueza permitida pela intervenção técnica é encontrado em: PIRES, Maria Cecília Morais. “A música dos DJs”. (Dissertação De Mestrado). Departamento de Psicologia. Pontifícia Universidade Católica. 2000.
[5] É
bastante significativo o número de “artistas” que, embora vendendo milhares de
discos, não teriam condições de apresentarem-se ao vivo, ou porque sua voz é ineficaz sem o tratamento tecnológico
dado no processo de gravação, ou porque seu conhecimento musical não permite
tocar com a qualidade exigida, o instrumento ao qual se acoplam nos clips ou shows feitos
[7] Testemunhando a constante substituição e brevidade dos produtos da indústria cultural, as músicas discutidas com as crianças, moda da época, há muito saíram das paradas de sucesso. Cabe indagar o que foi feito dos sentidos atribuídos a elas, pelas crianças, em sua efêmera relação. O que se esvai e o que permanece?
[8] As letras de músicas aqui presentes foram trazidas de www.mvhp.com.br