a journal of the international council of
philosophical inquiry with children
MUSEOS
DEL FUTURO
en
dispositivos de “exclusión” del bio-poder
Liliana J. Guzmán
A. Berni Juanito Laguna going to the factory
I
Trataré de apuntar algún
esbozo sobre el arte como acción de vida y poder, o lo que es igual, del arte
como juego estético-político de
implicación en el dispositivo biopolítico de nuestro tiempo, especialmente,
en los espacios así llamados de “exclusión”, o de “exclusión social”. Y en este
sentido, me apropio de la interpretación de Saül
Karsz sobre la exclusión como
“concepto falso para un problema verdadero”: vale decir, es real la exclusión
de grupos, poblaciones, personas... pero también es real el uso que sobre ese
problema real (tal es, hay excluidos) hacen las disciplinas que se ocupan de
investigar el tema. La exclusión como
concepto habilita un campo enorme de discursos y prácticas investigativas que
hacen devenir el problema verdadero de la exclusión en un concepto falso, en un
arma de uso para dar a leer, mirar e interpretar el problema de la exclusión.
Sin embargo, la exclusión existe. Y
hay que pensar cómo podemos ocuparnos de ella sin caer en una retórica vacía o
de postura a la moda, ni tampoco en un activismo ciego que despolitice el
trabajo de pensar la exclusión, en
todas sus formas.
Conviene quizás afirmar en
primer lugar esa premisa de Karsz,
sobre la exclusión como concepto falso para un problema verdadero[1],
con la descripción que sobre la exclusión
el autor hace del tema. Descripción que no abordaré en detalle pues este
trabajo apunta a otro lugar, al del arte como implicación interviniente para contrapesar la exclusión (aún más:
para disolver la exclusión). Pero tomaré de la lectura de Karsz, no sólo la premisa señalada sino
también su modo de abordarla en tres planos:
a)
el plano de la puesta en escena o representación: la exclusión existe en nuestro
mundo, es parte de nuestras vidas, hay que pensarla como representación, como un modo de mostrarse al pensamiento, en toda
su amplitud y ramificaciones.
b)
el plano de la puesta en cuestión: la exclusión existe pero puede ser abordada
desde una pregunta crítica, ¿qué hace
posible la exclusión? ¿Puede dejar de ser, alguna vez, una realidad?
c)
el plano de la puesta en estructura: la exclusión, como categoría, se compone de
fundamentos teóricos, políticos y, de querer hacerlo, podemos bosquejar las condiciones de una superación por vía del
pensar, y en ese registro, quizás nos ayude categorizarla en y/o desde el
hacer filosófico.
Atendiendo particularmente a
que la exclusión es un problema para
pensar desde preguntas filosóficas, desde preguntas que busquen superar la
exclusión sin limitarse al intento de definirla ni describirla, tomo esa
premisa del autor para sospechar de la exclusión como “concepto falso y
problema verdadero”, pero leyéndola
desde esa “puesta en estructura”, desde ese problema que da que pensar, y por
tanto, abre un camino de interrogación e inquietud respecto del qué decir y qué
hacer con relación a la exclusión, desde el pensar. Pensar que aquí ha
comenzado con la imagen de una obra de Antonio
Berni (1905-1981): Juanito Laguna
going to the factory, por ser una imagen donde la infancia va de camino a
un espacio de poder de nuestro mundo post-industial, pero va de camino con los ojos de la infancia, quizás en el mismo tono
emancipador con que Antonio Berni dio
vida a este personaje de niño
transformando el mundo real. Imagen que también se apoya en otra pintura de
Berni: Juanito dormido sobre sus sueños.
Por lo enunciado sobre la
premisa de Karsz, veré de pensar
la exclusión como una de las realidades actuales de la condición humana, como
uno de los mecanismos infalibles (y acaso de los más crueles) de la biopolítica por la que somos atravesados,
y como espacio de poder que puede ser pensado como espacio a reconfigurar,
precisamente, por otro juego de poder, por un juego tan vital y político como
lo es el juego del arte. Para ello,
haré un esquema de los enunciados sobre vida, condición humana y poder desde
las perspectivas de Arendt, Agamben y Rancière.
No me detengo en el análisis
de Foucault a estos fines, pues
amén de instrumentalizar sus categorías en este ejercicio de pensamiento, como
autor clave y fundamental desde donde leo esta problemática, amén de eso, soy
consciente de que abordar específicamente la problemática desde su tarea
genealógica me demandaría un trabajo que excede lo propio de este pequeño
ejercicio. Toda la obra de Foucault
desmenuza hasta en sus hebras más delgadas el problema del poder y la vida, el
sólo detenerme en un texto suyo para pensar la exclusión y el arte como implicación,
sería acotar su hermenéutica y, por ende, limitar este trabajo a lo que la
misma obra de Foucault se opone,
el reduccionismo. Remito entonces a Arendt,
y su mirada de la condición humana, y a dos lecturas de fuerte raíz
foucaulteana, aunque con ciertas variaciones, como son la de Agamben y Rancière.
II
Arendt: Las formas de
En su libro La condición humana[2],
Hannah Arendt (1906-1975) define
tres actividades fundamentales de la vita
activa: labor, trabajo y acción:
-
La labor es la actividad correspondiente al proceso biológico del
cuerpo humano. La condición humana de la labor es, entonces, la vida misma.
-
El trabajo es la actividad correspondiente a la producción de lo no
natural del hombre, de lo no inmerso en el ciclo vital de la especie, a esta
actividad corresponde ese “artificial” mundo de cosas hechas por hombres. La condición
humana del trabajo es la mundanidad.
-
La acción es, según Arendt,
la única actividad humana sin mediación entre cosas o materia. La condición
humana de la acción es la pluralidad,
el hecho de que los hombres vivan en
Labor, trabajo y acción están “íntimamente relacionadas con
la condición más general de la existencia humana: nacimiento y muerte,
natalidad y mortalidad.” La labor asegura la supervivencia del individuo y de
la especie. El trabajo concede permanencia y durabilidad a la futilidad de la
vida mortal y al efímero carácter del tiempo humano. La acción crea la
condición para el recuerdo, para la historia. Por eso la acción es la actividad
que mantiene la más estrecha relación con la condición humana de la natalidad: “el nuevo comienzo
inherente al nacimiento se deja sentir en el mundo sólo porque el recién
llegado posee la capacidad de empezar algo nuevo, es decir de actuar”[4].
Así, Arendt toma el concepto de vita activa como expresión cargada de tradición, y que surge de una
concreta constelación histórica: el juicio a Sócrates,
o el conflicto entre polis y
filósofo. Pero para precisar mejor el problema de la vita activa, Arendt
remite a la división aristotélica entre modos de vida. Aristóteles distingue tres modos de vida que el hombre
puede elegir con libertad: la vida de los placeres
corporales, en la que se consuma lo hermoso pero en un plano acotado al
mero placer, la vida de los asuntos de la
polis, en la que se consuma la excelencia y las bellas hazañas, y la vida
filosófica, o contemplativa de las
cosas eternas.
El hombre es un bios politikos, una vida en praxis, en
asuntos humanos. Esta vida es acción, ni labor ni trabajo.
Pero la vita activa pierde ese peso de contemplativa y de praxis, con San Agustín, donde deja de tener
significación política, y comienza a figurarse así la posterior actitud
cristiana de liberarse de los asuntos mundanos, los negocios, en un modo de
filosofía apolitia[5].
Si retomamos lo expuesto por Aristóteles, el modo de vida contemplativa devino en vita activa por estar ésta mas próxima a
la askholia (según Aristóteles, esto es, inquietud). En el modo de vida
contemplativa, ningún trabajo humano iguala en belleza y verdad al kosmos físico (por eso la vita activa toma su significación de la vida contemplativa). De ahí la relación
entre contemplación y theoria, siendo ésta la facultad humana
de la escuela socrática que daba a conocer cierta experiencia de lo eterno. Y
en esto también la vita activa como
contemplación tiene mucho que aportar, respecto de inmortalidad/mortalidad.
Sobre todo para pensar el problema del arte. Luego volveré sobre este punto.
La inmortalidad, dice Arendt, es la duración en el tiempo, la duración
eterna de los dioses y de la naturaleza, en su concepción griega. Sin embargo,
los hombres son mortales: la mortalidad radica en que la vida individual surge de la biológica, la vida individual tiene un
curso rectilíneo en movimiento (que va del nacimiento a la muerte), que
interrumpe el movimiento circular de la vida biológica (del universo). De esta
manera, la tarea y grandeza de los mortales radica en producir cosas (trabajo,
actos, palabras) que puedan ser imperecederas para que los mortales tengan lugar en un cosmos
inmortal. Con esta capacidad de producción, la vida humana entra en la vita activa y elige la forma de
permanencia y potencial inmortalidad.
En tanto vida humana
activamente comprometida en hacer algo, la vita
activa tiene algunas características:
-
está enraizada en un mundo de
hombres y cosas realizadas por éstos;
-
las actividades humanas están
condicionadas por el hecho de que los hombres viven juntos, en sociedad;
-
la acción es sólo prerrogativa del
hombre, y depende de la constante presencia de los demás;
-
al nacer la polis (ciudad-estado), el hombre recibe una segunda vida (bios politikos) que consta de acción (praxis) y discurso (lexis), de los que surge la esfera de asuntos humanos, ámbito de lo
que lo útil o necesario queda excluido y donde ser político (vivir en la polis)
significa que todo se dice por medio de palabras y persuasión;
Tal como señala Aristóteles, el hombre es zoon politikon y zoon logon ekhon, es un ser
vivo capaz de discurso. Pero de discurso puesto en obra por vía de la
acción, del hacer humano, de la capacidad de hacer cosas para trascender la
propia mortalidad. Entre ellas, las cosas de la acción y el trabajo.
¿Qué dimensión compone el trabajo, en la vita activa? El trabajo de nuestras manos fabrica la interminable
variedad de cosas cuya suma total constituye el artificio humano: el homo faber fabrica, trabaja sobre; el animal laborans labora, mezcla con. La
capacidad humana de fabricar cosas, además, posibilita la producción de una
especie de objetos no utilizables, no intercambiables, y que no se igualan a
otros objetos por valor en dinero. Son las obras
de arte. La permanencia del mundo se da, en el ámbito de la producción
humana, en los objetos del arte. Es el arte el que da durabilidad a las
producción humana, en tanto que sus producciones trascienden la vida mortal del
hombre. Y es el arte el que habilita al hombre un espacio de trabajo donde la
trascendencia se compone de otra dimensión que le es esencial: la posibilidad
de hacer mundo.
Sobre el problema del arte
como una de las manifestaciones de la vita
activa, voveré luego. De momento, describo los problemas señalados por Arendt y Agamben
y que nos ayudan a ver, en cierto modo, cierta comprensión de la exclusión.
En Homo sacer[6], Giorgio Agamben (1942- ) describe una
analítica de los modos de funcionamiento del poder acerca de la relación entre poder soberano y nuda vida, y de su puesta en cuestión mediante la figura del homo sacer como figura de la vida no
sólo excluida, o incluida desde su exclusión, sino más aún, plausible de ser objeto de muerte.
Homo sacer sería el hombre como animal vivo, pero cuya
sacralidad, su condición de sagrado, le permite a su vez la condición de la aniquilabilidad[7].
Para llegar a esta definición, Agamben
también recurre a la distinción aristotélica entre dos modos de vida: zoé, el simple hecho de vivir común a
todos los seres vivos, y bios, la
forma de vivir propia de un individuo o grupo humano. Como decíamos
anteriormente, tal como se lee en Aristóteles,
las formas de vida varían entre contemplativa
(bios theōrētikōs),
del puro placer (bios apolqutikōs) y vida
política (bios politikōs). Vida
política que, sin embargo, en las condiciones históricas y actuales de
Occidente, se define no en su condición de bios
sino más de bien de zoe,
distinguiéndose entre tō zen, el
simple hecho de vivir, y tō eû zên,
como vida políticamente cualificada.
Pero el hombre político no es una mera vida animal, aún definiéndolo como politikon zoon. Ser político no es un
atributo del viviente como tal, sino más bien una diferencia específica que
determina el género zoon, una
diferencia fundada sobre una comunidad de valores establecidos mediante la
politicidad del lenguaje como bien/mal, justo/injusto. En este sentido, Agamben remite a una de las tesis
centrales de la genealogía del poder
realizada por Michel Foucault (1926-1984),
puntualmente en Historia de la sexualidad.
Allí Foucault define un modo específico con que la cultura
occidental ha hecho determinado gobierno de la vida con específicas prácticas
políticas: desde antiguo, la vida era objeto de determinados ejercicios del
poder soberano en tanto derecho a “dejar vivir”... poder que hace cierto giro
transformador en sus mecanismos y, en los umbrales de la vida moderna, la vida
natural empieza a ser incluida en mecanismos y cálculos del poder estatal y la
política se transforma en biopolítica.
Concepto éste que es propuesto por Foucault
en un tercer momento de su obra intelectual, pero que responde a una pregunta
que ha movido a su generación tanto como a la gestación de su actividad
intelectual, tal pregunta es “¿Cómo fue posible Auschwitz?”[8].
Cito el problema del poder sobre la vida,
como biopolítica, con palabras de Foucault:
“A partir de entonces el
derecho de muerte tendió a desplazarse, o al menos a apoyarse en las exigencias
de un poder que administra la vida, y a conformarse a lo que reclaman dichas
exigencias (...) Pero ese formidable poder de muerte –y esto quizás sea lo que
le da una parte de su fuerza y el cinismo con que ha llevado tan lejos sus
propios límites- parece ahora como el complemento de un poder que se ejerce
positivamente sobre la vida, que procura administrarla, aumentarla,
multiplicarla, ejercer sobre ella ciertos controles precisos y regulaciones
generales. Las guerras ya no se hacen en nombre del soberano al que hay que
defender; se hacen en nombre de la existencia de todos; se educa a poblaciones
enteras para que se maten mutuamente en nombre de la necesidad que tienen de
vivir. Las matanzas han llegado a ser vitales (...) Hoy la situación atómica es
el resultado final de ese proceso: el poder de exponer a una población a una muerte
general es el envés del poder de garantizar a otra su existencia. El principio
de poder matar para poder vivir, que sostenía la táctica de los combates, se ha
vuelto principio de estrategia entre Estados; pero la existencia en cuestión ya
no es aquella, jurídica, de la soberanía, sino la puramente biológica de una
población. Si el genocidio es por cierto el sueño de los poderes modernos, ello
no se debe a un retorno, en la actualidad, del viejo derecho de matar; se debe
a que el poder reside y se ejerce en el nivel de la vida, de la especie, de la
raza y de los fenómenos masivos de población (...) ¿Cómo puede un poder ejercer
en el acto de matar sus más altas prerrogativas, si su papel mayor es asegurar,
reforzar, sostener, multiplicar la vida y ponerla en orden? (...) Podría
decirse que el viejo derecho de hacer
morir o dejar vivir fue reemplaza por
el poder de hacer vivir o de arrojar a la muerte (...) Concretamente,
ese poder sobre la vida se desarrolló desde el siglo XVII en dos formas
principales: uno de los polos, al parecer el primero en formarse, fue centrado
en el cuerpo como máquina: su adiestramiento, el aumento de sus aptitudes, la
extorsión de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y su
docilidad, su integración en sistemas de control eficaces y económicos, todo
ello quedó asegurado por procedimientos de poder característicos de las disciplinas: anatomopolítica del cuerpo
humano. El segundo, formado algo más tarde, hacia mediados del siglo XVIII,
se centró en el cuerpo-especie, en el cuerpo transido por la mecánica de lo
viviente y que sirve de soporte a los procesos biológicos: la proliferación,
los nacimientos y la mortalidad, el nivel de salud, la duración de la vida y la
longevidad, con todas las condiciones que pueden hacerlos variar; todos esos
problemas los toma a su cargo una serie de intervenciones y de controles reguladores: una biopolítica de la población.”[9]
Tras esta definición
genealógica sobre el modo de constitución del poder en la vida de los sujetos, Foucault
precisa más aún lo que es la biopolítica
y dice: “Se inicia así la era de un “bio-poder” (...) Ese bio-poder fue, a no
dudarlo, un elemento indispensable en el desarrollo del capitalismo (pero aún
más) los rudimentos de la anatomopolítica y de biopolítica inventados en el
siglo XVIII como técnicas de poder presentes en todos los niveles del cuerpo
social y utilizadas por instituciones muy diversas (la familia, el ejército, la
escuela, la policía, la medicina individual o la administración de las
colectividades), actuaron en el terreno de los procesos económicos, de su
desarrollo, de las fuerzas involucradas en ellos y que los sostienen; operaron
también como factores de segregación y jerarquización sociales, incidiendo en
las fuerzas respectivas de unos y otros, garantizando relaciones de dominación
y efectos de hegemonía (...) En el espacio de juego así adquirido, los
procedimientos de poder y saber, organizándolo y ampliándolo, toman en cuenta
los procesos de la vida y emprenden la tarea de controlarlos y modificarlos
(...) habría que hablar de “biopolítica” para designar lo que hace entrar a la
vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos y convierte al
poder-saber en un agente de transformación de la vida humana (...) Durante
milenios, el hombre siguió siendo lo que era para Aristóteles: un animal viviente y además capaz de una
existencia política; el hombre moderno es un animal en cuya política está
puesta en entredicho su vida de ser viviente.”[10]
De esta manera, el poder sobre la vida
ha hecho objeto del poder la vida misma, como espacio de gobierno para su
control y gestión, para la administración de la vida en un sistema de
mecanismos de poder que se constituyen cual dispositivos de hegemonía,
vitalidad y utilidad que hace de la vida un espacio de bio-poder. Y que como tal, como espacio de poder, delimita
configuraciones, asignaciones de lugares, jerarquizaciones, funciones
específicas de los sujetos en la trama de ese bio-poder, que como espacio configurador
de la vida humana, establece límites entre adentro y afuera, entre normal y
anormal, entre vida y vida para la muerte, entre excluidos e incluidos.
El análisis de Agamben, sobre esta genealogía de la biopolítica, radica entonces en
describir histórica y conceptualmente cómo la política del poder ha hecho una
política de la vida. Primero describiendo los alcances y atributos del poder soberano, luego enunciando el
concepto de nuda vida, y ambos
abordando el problema de la exclusión
desde una contradicción fundamental en los dispositivos del poder: hacen
exclusión incluida en los propios dispositivos biopolíticos, a fin de que esta
misma vida excluida pero incluida desde su propia exclusión sea la condición de
una vida plausible de muerte, o en definitiva, la nuda vida de un homo sacer.
No puedo detenerme en la
precisión histórica-conceptual proporcionada por Agamben para definir la vida del homo sacer como uno de los espacios de la biopolítica. Pero transcribiré sus tesis principales a fin de dar
cuenta de los enunciados generales de una mirada de este poder occidental sobre
la vida que, más adelante, nos posibilitará pensar las posibilidades del arte
como vida activa y de implicación para la emancipación en espacios de
exclusión. Básicamente, los postulados de Agamben
son:
1.
La producción de un cuerpo biopolítico es la aportación
original del poder soberano;[11]
2.
No la simple vida natural, sino la
vida expuesta a la muerte es el elemento
biopolítico originario;[12]
3.
La violencia soberana no se funda,
en verdad, sobre un pacto, sino sobre la inclusión
exclusiva de la nuda vida en el
Estado;[13]
4.
La novedad de la biopolítica moderna es, en rigor, que el
dato biológico es, como tal, inmediatamente político y viceversa;
5.
El totalitarismo de nuestro siglo
tiene su fundamento en esta identidad dinámica de vida y política, y sin ella sigue siendo incomprensible;
6.
El “estado de excepción” deja así de
referirse a una situación exterior y provisional de peligro real y tiende a
confundirse con la propia norma;[14]
7.
El campo de concentración es el
espacio que se abre cuando el “estado de excepción” empieza a convertirse en
regla;[15]
8.
El campo de concentración es un híbrido de derecho y de hecho, en el que
los dos términos se han hecho indiscernibles;
9.
La norma se aplica a la excepción desaplicándose, retirándose de ella;[16]
10. La
“excepción” soberana es la presuposición de la referencia jurídica en la forma
de su suspensión;[17]
11. La
“excepción” es lo que no puede ser incluido en el todo al que pertenece, y que
no puede pertenecer al conjunto en el que está ya siempre incluida;[18]
12. La
culpa no se refiere a la transgresión o determinación de lo lícito e ilícito,
sino a la pura vigencia de la ley, a
su simple referencia a algo;[19]
1.
La relación originaria de ley con
vida no es la aplicación, sino el abandono;[20]
2.
El nómos soberano es el principio que, reuniendo derecho y violencia,
los hace caer en el riesgo de la indistinción[21].
Tesis
de umbral (o provisionales)
Considero pertinente aquí
citar estas tesis de umbral de Homo Sacer,
así llamadas por Agamben, puesto
que amén de sintetizar su análisis, permiten abordar la pregunta acerca de las
posibilidades de disolución de la biopolítica
como poder sobre la vida en el espacio físico-político constituido cual
campo de concentración. Siendo también las conclusiones provisionales a esta
primera entrega de Homo Sacer, las
tesis de umbral enuncian:
1.
La relación política originaria es
el bando. Su contrapartida, la pertenencia.
2.
La aportación fundamental del poder
soberano es la producción de la nuda vida
como el elemento político original y
como umbral de articulación entre
naturaleza (zoe) y cultura (bios). Por tanto, la política occidental
es desde sus inicios una biopolítica.
3.
El campo de concentración (no la
ciudad) es el paradigma biopolítico de
Occidente. Por eso, los espacios definen la política de los grandes estados
totalitarios del siglo XIX.
De todo ello, Agamben infiere que la vida del homo sacer es pura zoe, lo que explica que en el campo de concentración, ciudad y casa se han hecho indiscernibles. Y su interrogante sugerente es
que habría que hacer un engarce de bios
en zoe... Por la definición de nuda vida, así Agamben nos deja con la pregunta, planteada en sus propios
términos, ¿en qué modo, en su desarrollo histórico, (la nuda vida) ha llegado a dar con un límite de catástrofe biopolítica?
A esta pregunta intentaré
responder -indirecta y modestamente- con las posibilidades del juego del arte como espacio de reconfiguración estético-política, precisamente, por
tratarse de una libertad en movimiento de la vida misma producida,
precisamente, en los espacios de configuración de la política.
III
Intervención del arte en dispositivos de
exclusión
Abordaré en este apartado el
problema del arte como estética política
o configuración de un juego libre en espacios
estético-políticos. Tomo para ello las líneas aportadas por Jaques Rancière (1940- ), y brindadas en
el Seminario Estètica i política, un
vincle per replantejar, que dictó en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona
(MACBA) durante el mes de mayo de 2002, pero no sin antes retomar lo descripto
por Arendt y Agamben sobre la relación entre vida y poder en nuestra cultural
política occidental.
Tal como Arendt señala, la condición humana se
muestra como tal en las actividades mediante las cuales el hombre hace mundo: labor, trabajo, acción. O lo que sería la realización de las
actividades humanas de la reproducción,
producción y pluralidad. Y Arendt
aborda el problema de la vita activa con
cierta vinculación respecto del arte, fundamentalmente por pertenecer el arte a
la actividad humana del trabajo. El
arte, como una de las producciones del trabajo, produce cosas con durabilidad. El arte es representación y producción
del pensar. El arte es un modo por el que los hombres dan permanencia al
mundo y se trascienden a sí mismo y a sus propios objetos producidos: con el arte hacemos mundo. Como
producción humana de un modo específico de trabajo, el arte puede ser
comprendido en lo que Arendt enuncia
paradigmáticamente como un poema. Hacer un poema, dice, es hacer pensamiento: es dar vida, a la
memoria, en la palabra. Es un modo de producción humana donde aparece el
discurso evocado y creando realidad.
En una línea con derivados
fundamentales de las teorías de Arendt,
Benjamin y Foucault, Agamben por
su parte define el espacio humano del poder en nuestra cultura como el espacio
de la biopolítica: el poder tiene por objeto y sujeto esa misma vida humana,
una zoe (naturaleza) entramada en una
bios (cultura). Pero en este
registro, Agamben define el juego
biopolítico como la constitución de esa vida al desnudo, esa vida expuesta al
poder de tal suerte que es un objeto de muerte, algo plausible de ser excluido
del dispositivo normal de circulación de cuerpos en dispositivos de poder. De
este modo, veíamos que nuda vida era
el elemento político originario en esa articulación entre naturaleza y cultura,
y el campo de concentración la figura de un espacio paradigmático donde se
constituye y define la biopolítica.
En otras palabras, somos el
través de un dispositivo de poder configurado cual espacio delimitado como
campo de concentración. Agamben da
fin a sus análisis de la biopolítica
con la premisa de invertir el juego biopolítico, sugiriendo tal inversión con
una pregunta que, como vimos, dejaba sin resolver: si hay que hacer un engarce
de bios en zoe, y así pensar otra condición para la nuda vida, entonces, es preciso preguntarse ¿en qué modo, en su desarrollo histórico, ha llegado a dar con un límite
de catástrofe biopolítica? Como decíamos, Agamben
no cierra su libro ni responde a la pregunta y nos la deja ahí, a la escucha
del pensar. Y precisamente porque la deja ahí, porque nos la da a pensar, es
que aquí me atrevo a pensarla desde la noción de arte como “intervención estético-política”: en lo
personal, prefiero llamarle implicación,
en vez de intervención, éste último es el término con que lo define Rancière. Pero que en definitiva, es la creación del arte como un espacio
estético-político en un dispositivo biopolítico donde, como en nuestras
sociedades, aparece la exclusión. Elijo la propuesta de Rancière para pensar esta problemática,
pues nos la estaría dando a pensar en el mismo horizonte hermenéutico con que Agamben piensa la política. Y es que,
aún con matices y diferencias en notas a pie,
Agamben y Rancière dan a
pensar el problema del poder desde los senderos genealógicos de Foucault: desde la comprensión
foucaulteana del poder como dispositivo
de fuerzas donde se constituye la vida, y donde ese poder configura
acciones en función de las líneas de enunciación
y visibilidad con que los hombres se dan específicos modos de ser.
En la propuesta de Rancière, específicamente, voy a buscar
definir lo que se dibuja en su planteo del arte como un actividad estético-política, y para ello será
preciso establecer qué define como tal, qué modos encuentra para el arte como
tal, y en fin, qué educación estética
nos posibilita pensar.
Conviene precisar en primer
lugar, antes de detenernos en el problema del arte como estética política, qué
entiende Rancière por política.
Retomando también la clásica
definición aristótelica en alusión al poder y acerca del hombre como animal
capaz de discurso, y con el giro propio de la interpretación foucaulteana del poder
desde la escuela neo-marxista, Rancière
concibe la política como “la
configuración de un espacio específico, la circunscripción de una esfera
particular de experiencia, de objetos planteados como comunes y que responden a
una decisión común, de sujetos considerados capaces de designar a esos objetos
y argumentar sobre ellos”[22].
Como configuración de ese espacio común del hombre con posibilidad de palabra y experiencia, la política es un juego
de fuerzas donde tiene su aparición lo que Rancière
denomina la “división de lo sensible”:
“esta distribución y esta redistribución de lugares y de identidades, esta
participación y esta repartición de espacios y de tiempos, de lo visible y de
lo invisible, del ruido y del lenguaje constituyen eso que yo llamo la división de lo sensible”[23].
Sobre esta base de la
política como configuración de espacios
de libertad, acción y palabra, y de la “división de lo sensible” como otra
distribución de lugares en los dispositivos de poder, Rancière pone a definir entonces la relación entre estética y política. La estética política es el contrapunto de
una política estética: el modo en que
prácticas y formas de visibilidad del arte intervienen en la “division de lo
sensible” y en su reconfiguración. Es decir, estética y política son dos formas de “división de lo sensible” que
dependen de un régimen específico de identificación. En esa relación, el arte
hoy sería una implicación en la
constitución de formas de vida en común[24].
Idea que desarrollaremos a lo largo de este apartado.
Para que eso sea posible,
para que la implicación del arte haga
realidad la reconstitución de espacios de poder, el arte debe reconfigurarse
como un espacio de juego, en cierto
sentido al propuesto por F. Schiller:
el arte como juego es un movimiento libre y autónomo que, en sí, es la
humanidad misma del hombre. Pero el arte como juego requiere un régimen de identificación, es decir, un
conjunto de determinadas prácticas en relación con formas de visibilidad e
inteligibilidad específicos, dice Rancière.
El arte como régimen de
identificación es representación. Y
ahí el arte es un lugar para la estética:
en tanto su régimen no es dado por criterios estrictamente técnicos sino por
formas de aprehensión sensible, como movimiento cuya experiencia suspende las relaciones habituales entre
apariencia/realidad, forma/materia, actividad/pasividad,
entendimiento/sensibilidad. Esta suspensión
que produce el juego del arte es correlativa de la suspensión del poder y la
aparición de cierta sensibilidad heterogénea. El arte es apertura a una división política sensible en cuanto
forma de experiencia autónoma. Como
experiencia autónoma y sensible, así el juego del arte funda una nueva
humanidad. Por eso la obra de arte es una promesa
política, porque promete comunidad
(la comunidad del arte, que hace otra comunidad interrumpiendo el orden común
ya establecido para las comunidades), promete libertad (en tanto expresión de una comunidad libre) a la vez que
promete emancipación (emancipación
doble: primero, del arte como realidad distinta y ahora transformada en forma
de vida diferente, y segundo, consecuentemente emancipada, al hacer posible la
aparición de otros espacios).
El juego del arte para otra educación estética
La educación estética es un proceso transformador de la realidad en tanto
movimiento de una comunidad viva. Ésa sería la idea que Rancière tiene de una educación estética
mediante la intervención
estético-política del arte. Y así como la obra de arte es promesa política,
la educación estética también lo es, y a modo de su doble representación:
a)
como forma de vida,
b)
como emergencia de la práctica política del disenso (y como
espacio de heterogeneidad).
Dice Rancière: “salvar lo sensible heterogéneo que es el alma de
la autonomía del arte, por lo tanto de su potencial de emancipación, salvarlo
de una doble amenaza: la transformación en acto metapolítico y la asimilación a
las formas de vida estetizada”. La
educación es un problema político, también lo es la educación estética. En
esta línea, esta educación es una política de la emancipación, en palabras de Rancière: “una politica de l’emancipació
ha de mesurar la distància irreductible entre els fins de la “intel·ligència” del sistema
i els de la igualtat d’ intel·ligèncias”[25].
Esto hace de la educación estética el juego
polimorfo de la experiencia del arte, del arte como movimiento
estético-político cuya función comunitaria es, precisamente, “construir un
espacio específico, una forma inédita del reparto del mundo común”[26].
En esa reconfiguración espacial, el arte resignifica material y simbólicamente
el territorio común, desespecificando lo propio de cada arte en virtud de
cierta energía convergente hacia una práctica del arte como redistribución de
relaciones entre cuerpos, imágenes, espacios y tiempos. Esa constitución
re-configurativa de un espacio material y simbólico es lo que mantiene viva la
necesaria incertidumbre de formas de
la experiencia sensible. Y es lo que mantiene viva la tarea de una educación
estética emancipadora.
En los espacios seguros y estables de la actual política del consenso y la ausencia de conflicto, allí Rancière ve necesaria la intervención del arte. Intervención que, como ya aclaré anteriormente, elijo reemplazar por implicación, por parecerme mas cercana al sentido del arte como juego estético-político que disuelve los lugares sólidos del poder consensual, esos lugares de negación de la política[27]. Entiende Rancière que el estado actual de la política es lo que tiende a la despolitización y a la desaparición de la división de lo sensible. Y el efecto inmediato es una determinación taxativa entre un dentro y un fuera, un modo de visibilidad específico donde lo que aparece no es una división social simbólica sino una exclusión no simbólica, una exclusión ¡real! cuyos primeros modos de manifestarse son mediante la violencia y el rechazo respecto de la alteridad. En este sentido, por ejemplo, el artista mismo es un excluido: por un lado, es el remanente del consenso... por otro lado, es un “testigo privilegiado que alerta a la sociedad moderna y consensual sobre el reverso de su éxito: el debilitamiento del vínculo social en general”[28]